Orlando de Haendel à l’Opéra de Nice : quand l’imaginaire scénique distrait de la musique – Händels Orlando in de Opéra de Nice: wanneer de scenische verbeelding afleidt van de muziek

Avec Orlando, créé à Londres en 1733, Haendel plonge dans les tourments d’un chevalier dévoré par une passion amoureuse qui le conduit jusqu’à la folie. Inspiré de l’univers foisonnant de l’Arioste, l’opéra mêle héroïsme chevaleresque, enchantements, passions contrariées et déraison, dans cet équilibre si particulier au théâtre baroque entre grandeur tragique et fantaisie. À l’Opéra de Nice, la direction de Jean-Christophe Spinosi insuffle à cette partition une énergie qui mérite d’être saluée. La proposition scénique de Mariame Clément, en revanche, suscite davantage de réserves.

La metteuse en scène choisit de transposer l’action dans un univers contemporain, tout en conservant quelques attributs de l’imaginaire chevaleresque : armure, heaume et coiffe d’Aliénor. Au centre du plateau, un gigantesque heaume incliné, entouré de vestiges de cotte de mailles, matérialise l’esprit fracturé d’Orlando. La structure pivote au fil de l’action pour devenir tour à tour le café de Dorinda, une forêt ou le hall d’un aéroport, celui de l’improbable compagnie Arioste Airlines. Des ombres projetées, des effets lumineux et des apparitions figurent les créatures qui peuplent les visions du héros. Les doubles d’Orlando et d’Angelica prolongent cette exploration d’un esprit qui ne parvient plus à distinguer le réel de ses fantasmes.

Le principe se comprend aisément : faire du plateau le reflet d’un monde mental qui se dérègle. Mais, à force de vouloir traduire visuellement chaque trouble, chaque basculement et chaque fantasme, la mise en scène finit par imposer son propre langage, au risque de détourner l’attention de celui de Haendel.

Le café, le hall d’aéroport, le tapis à bagages et les références à la compagnie Arioste Airlines multiplient les clins d’œil contemporains. Ces trouvailles peuvent amuser, mais leur accumulation finit par distraire davantage qu’elle ne nourrit le drame. On suit les métamorphoses du décor, on guette la prochaine surprise visuelle, alors que la musique et les passions qu’elle exprime devraient demeurer au premier plan. Le dispositif scénographique, omniprésent, semble parfois réclamer autant d’attention que l’action elle-même.

Il ne s’agit évidemment pas de contester le principe d’une transposition moderne. Le théâtre baroque se prête volontiers aux relectures, et un déplacement temporel peut révéler des résonances inattendues. Encore faut-il que cette actualisation éclaire l’œuvre, renouvelle notre perception des personnages ou fasse ressortir des enjeux que l’on n’aurait pas perçus autrement. Ici, le bénéfice paraît moins évident. L’univers contemporain, juxtaposé à l’imaginaire chevaleresque, ne crée pas toujours une véritable rencontre entre deux mondes ; il donne plutôt le sentiment d’une succession d’illustrations destinées à matérialiser les états d’âme d’Orlando.

Or, la folie du chevalier, les enchantements et les contradictions de ses sentiments n’ont nul besoin d’être constamment traduits en images. La musique de Haendel possède sa propre puissance évocatrice, ses contrastes, ses vertiges et ses sortilèges. Elle peut faire naître un monde intérieur sans qu’un décor monumental vienne en souligner chaque détour. À vouloir rendre visible ce que la musique suggère avec tant de force, on risque paradoxalement d’en atténuer le pouvoir.

La production ne manque pas d’idées, mais leur accumulation finit par peser sur le plaisir de la représentation. Au lieu de laisser l’imaginaire musical déployer librement ses sortilèges, le spectacle tend à en orienter constamment la perception. On en vient ainsi à regretter que cette inventivité visuelle, plutôt que de se mettre pleinement au service de l’opéra, finisse parfois par lui faire concurrence.

La distribution vocale se révèle homogène. Le rôle d’Orlando est particulièrement exigeant : riche en airs virtuoses et en scènes où alternent tendresse, exaltation et démesure, il offre au chanteur un terrain d’expression exceptionnel.

Comment ne pas songer à l’enregistrement mythique de Marilyn Horne dans l’air « Fammi combattere », où elle semble se jouer des notes et des trilles avec une aisance confondante ? On pense également à l’interprétation plus récente du contreténor Bejun Mehta, autre référence marquante dans ce rôle.

Rémy Brès Feuillet possède une belle voix et une présence scénique énergique et enjouée. Sa musicalité, précise et cultivée, lui permet de donner vie aux multiples facettes du héros, telles que les exige la mise en scène. On aurait toutefois souhaité une voix plus ample pour un rôle d’une telle envergure.

Marie Lys compose une Angelica élégante, tandis qu’Émilie Rose Bry fait preuve d’un bel éclat dans le rôle de Dorinda. Son air « Amor è qual vento » lui vaut une ovation du public. Fernando Escalona incarne Medoro avec justesse. Enfin, Joan Martin-Royo prête à Zoroastro un timbre d’une belle qualité.

Depuis trente-cinq ans, les interprétations incandescentes de Jean-Christophe Spinosi rayonnent sur la scène musicale internationale. L’Ensemble Matheus, qu’il a fondé en 1991, a collaboré avec de grands chanteurs de notre temps, parmi lesquels Cecilia Bartoli, Philippe Jaroussky, Marie-Nicole Lemieux, Jennifer Larmore et Sandrine Piau.

De la musique baroque à la création contemporaine, Jean-Christophe Spinosi aborde un vaste répertoire, sur instruments modernes comme sur instruments d’époque, avec un enthousiasme communicatif.

Pour Orlando, le chef réunit des musiciens de l’Orchestre philharmonique de Nice et de son Ensemble Matheus. Le résultat est remarquable. Sous sa conduite, les instrumentistes déploient une grande sensibilité et s’accordent aux voix avec une finesse qui respecte toutes les nuances et les atmosphères de la partition. La direction, vive et attentive, fait respirer la musique et en révèle les contrastes avec un véritable sens du théâtre.

C’est là le point fort de cette production : lorsque la fosse prend le dessus, Haendel retrouve toute sa magie, sa profondeur émotionnelle et son pouvoir d’enchantement.

Met Orlando, dat in 1733 in Londen in première ging, dompelt Händel ons onder in de kwellingen van een ridder die wordt verteerd door een liefdespassie die hem tot waanzin drijft. Geïnspireerd door de weelderige wereld van Ariosto combineert deze opera ridderlijke heldenmoed, betoveringen, onbeantwoorde hartstochten en redeloosheid. Het geheel belichaamt het bijzondere evenwicht dat zo kenmerkend is voor het baroktheater: dat tussen tragische grandeur en fantasie. In de Opéra de Nice geeft de muzikale leiding van Jean-Christophe Spinosi deze partituur een energie die alle lof verdient. De scenische aanpak van Mariame Clément roept daarentegen meer bedenkingen op.

De regisseuse verplaatst de handeling naar een hedendaagse wereld, maar behoudt enkele elementen uit de ridderlijke verbeelding, zoals een harnas, een helm en de hoofdbedekking van Angelica. Midden op het toneel staat een reusachtige, schuin geplaatste helm, omringd door overblijfselen van maliënkolders. Deze constructie verbeeldt de verscheurde geest van Orlando. Tijdens de voorstelling draait het gevaarte en verandert het achtereenvolgens in het café van Dorinda, een bos of de hal van een luchthaven, die van de onwaarschijnlijke luchtvaartmaatschappij Arioste Airlines. Geprojecteerde schaduwen, lichteffecten en verschijningen brengen de wezens tot leven die de visioenen van de held bevolken. De dubbelgangers van Orlando en Angelica zetten deze verkenning voort van een geest die het onderscheid tussen werkelijkheid en fantasie niet langer kan maken.

Het uitgangspunt is gemakkelijk te begrijpen: het toneel moet de weerspiegeling worden van een geestelijke wereld die ontspoort. Maar doordat de regie elk innerlijk conflict, elke omslag en elke fantasie visueel wil weergeven, gaat ze uiteindelijk haar eigen taal opleggen, met het risico de aandacht af te leiden van die van Händel.

Het café, de luchthaventerminal, de bagageband en de verwijzingen naar de luchtvaartmaatschappij Arioste Airlines zorgen voor een opeenstapeling van hedendaagse knipogen. Die vondsten kunnen amusant zijn, maar door hun opeenstapeling leiden ze uiteindelijk eerder af dan dat ze het drama verdiepen. We volgen de gedaanteverwisselingen van het decor en kijken uit naar de volgende visuele verrassing, terwijl de muziek en de hartstochten die zij tot uitdrukking brengt juist op de voorgrond zouden moeten blijven. De scenografie is zo nadrukkelijk aanwezig dat ze soms evenveel aandacht lijkt op te eisen als de handeling zelf.

Het is uiteraard niet de bedoeling om het principe van een moderne enscenering ter discussie te stellen. Het baroktheater leent zich uitstekend voor nieuwe interpretaties, en een verplaatsing naar een andere tijd kan onverwachte parallellen aan het licht brengen. Voorwaarde is wel dat deze actualisering het werk verheldert, onze kijk op de personages vernieuwt of aspecten naar voren brengt die anders onopgemerkt zouden blijven. Hier is dat voordeel minder duidelijk. De hedendaagse wereld, naast de ridderlijke verbeelding geplaatst, brengt die twee werelden niet altijd werkelijk met elkaar in contact. Eerder ontstaat de indruk van een opeenvolging van beelden die Orlando’s gemoedstoestanden zichtbaar moeten maken.

De waanzin van de ridder, de betoveringen en de tegenstrijdigheden van zijn gevoelens hoeven echter niet voortdurend in beelden te worden vertaald. De muziek van Händel bezit haar eigen verbeeldingskracht, haar contrasten, duizelingwekkende wendingen en betoverende kracht. Ze kan een innerlijke wereld oproepen zonder dat een monumentaal decor elke ontwikkeling nog eens extra hoeft te benadrukken. Door zichtbaar te willen maken wat de muziek zo krachtig suggereert, dreigt men paradoxaal genoeg haar vermogen juist af te zwakken.

Aan ideeën ontbreekt het deze productie niet, maar de opeenstapeling ervan begint het kijkplezier te ondermijnen. In plaats van de muzikale verbeelding vrij spel te geven en haar betovering ten volle te laten ontplooien, stuurt de voorstelling voortdurend onze waarneming. Zo betreuren we uiteindelijk dat deze visuele inventiviteit, in plaats van zich volledig ten dienste van de opera te stellen, er soms mee lijkt te wedijveren.

Een homogeen vocaal ensemble, gedragen door een geïnspireerde muzikale leiding

De vocale bezetting vormt een evenwichtig geheel. De rol van Orlando stelt bijzonder hoge eisen: met zijn virtuoze aria’s en scènes waarin tederheid, vervoering en tomeloze uitbundigheid elkaar afwisselen, biedt deze rol de zanger uitzonderlijke expressieve mogelijkheden.

Hoe zouden we niet moeten denken aan de legendarische opname van Marilyn Horne in de aria Fammi combattere, waarin ze met verbluffend gemak lijkt te spelen met de noten en trillers? Ook de recentere vertolking van contratenor Bejun Mehta komt in gedachten, een andere belangrijke referentie in deze rol.

Rémy Brès Feuillet beschikt over een mooie stem en een energieke, levendige podiumpresentatie. Dankzij zijn nauwkeurige en verfijnde muzikaliteit weet hij de vele facetten van de held tot leven te brengen, zoals de regie die van hem verlangt. Toch hadden we voor een rol van een dergelijke omvang graag een vollere stem gehoord.

Marie Lys vertolkt Angelica met elegantie, terwijl Émilie Rose Bry als Dorinda indruk maakt met haar stralende stem. Haar aria Amor è qual vento levert haar een ovatie van het publiek op. Fernando Escalona geeft een overtuigende vertolking van Medoro. Tot slot verleent Joan Martin-Royo Zoroastro een bijzonder fraaie stemkleur.

Al vijfendertig jaar schitteren de vurige interpretaties van Jean-Christophe Spinosi op de internationale muziekscène. Het Ensemble Matheus, dat hij in 1991 oprichtte, heeft samengewerkt met grote zangers van onze tijd, onder wie Cecilia Bartoli, Philippe Jaroussky, Marie-Nicole Lemieux, Jennifer Larmore en Sandrine Piau.

Van barokmuziek tot hedendaagse composities: Jean-Christophe Spinosi bestrijkt een breed repertoire. Hij werkt zowel met moderne instrumenten als met historische instrumenten en doet dat met een aanstekelijk enthousiasme.

Voor Orlando brengt de dirigent musici samen uit het Orchestre Philharmonique de Nice en zijn eigen Ensemble Matheus. Het resultaat is opmerkelijk. Onder zijn leiding spelen de instrumentalisten met grote fijngevoeligheid en stemmen ze hun spel met de stemmen af op een manier die alle nuances en sferen van de partituur respecteert. Zijn levendige en aandachtige directie geeft de muziek ademruimte en legt de contrasten bloot met een uitgesproken gevoel voor theater.

Daar ligt de grote kracht van deze productie: zodra het orkest in de orkestbak de overhand krijgt, herwint Händel al zijn magie, zijn emotionele diepgang en zijn betoverende kracht.