Alleluja! Lobet den Herren

Tijdens de tweede helft van de 16^de eeuw ontwikkelt zich op muzikaal vlak een zoektocht naar vormen van expressie en bezetting. In dit programma gaan we op zoek naar compositorische en instrumentale tendensen, maar bovenal naar de vernieuwende kenmerken binnen de Europese muzikale context uit die periode, en hoe lang die invloed in de daaropvolgende eeuw merkbaar blijft. Elk werk vormt op zichzelf een unieke parel, die met de juiste kadering met tijdgenoten een verbindende toelichtende functie krijgen.

De centrale componisten van het programma zijn Heinrich Schütz, die hoofdzakelijk in Dresden actief was, en in het eerste deel Joan Cererols, één van de belangrijkste componisten van het Spaanse Montserrat. De ontstane Catalaanse tradities zien we ook nog terug in de composities van Lopez.

Het bredere kader, waar componisten hun mosterd vandaan halen, vinden we bij de leermeesters van hun generatie in Italië zoals Monteverdi en Gabrieli. De latere compositorische evolutie illustreren we met een motet van Welter, in wiens werk nog steeds hetzelfde treffende instrumentarium wordt gehanteerd. De geselecteerde composities, die zelden worden uitgevoerd, zijn exemplarisch voor het tijdskader qua tekstschilderende behandeling en vertellende instrumentatie.

Het eerste luik, uitgewerkt rond het idee van een vesperdienst, opent met het monodische O Süsser, O gütiger van Heinrich Schütz, wat in een notendop de harmonische evolutie synthetiseert, en tevens de barokke expressies weergeeft. Hoe dit voorafgegaan werd en vorm kreeg, ontdekken we doorheen het programma.

De voorbode van de dubbelkorigheid komt terug in de start van het tweede deel met het tweestemmige Ego Dormio van Monteverdi. Dit deel illustreert de invloed van de Italiaanse grootmeesters op de vormelijke en instrumentale evolutie die we terug vinden in de muziek van Welter. Als alles samenvattende afsluiter brengen we het feestelijke vierkorige Alleluja! Lobet den Herren in seinem Heiligtum van Heinrich Schütz.

Zowel bij Schütz als Cererols vinden we naast stilistische raakpunten ook gelijkenissen in tekstuele en instrumentale aanpak. Ze maken beiden gebruik van retorische muzikale figuren die we ook in de madrigaalstijl bij Monteverdi terug vinden. Schütz behandelt misschien meer met vergrootglazen in vergelijking met Cererols, die dichter aansluit bij de traditie van de renaissancecompositie in het alternerend zingen, maar met barokke frasering.

Bij beide componisten zien we een duidelijk verlangen om de tekst begrijpelijk, verstaanbaar en nadrukkelijk te maken. Ze besteden grote zorg aan de prosodische articulatie. Dit uit zich door het werken met homoritmische blokken, een idee dat reeds aanwezig is bij Zarlino in zijn Institutioni harmoniche II. De akkoord- en ritmische homofonie heeft een declamatorisch aspect, wat de verstaanbaarheid van de tekst ten goede komt. Deze blokken in combinatie met de instrumentale articulatie, omhullen de luisteraar volledig in een sonoriteit van stereofonische gelaagdheid.

Die techniek vinden we al terug in de Venetiaanse polychorale school van Gabrieli. Het zijn die invloeden die we zowel bij Schütz als Cererols terug vinden, die ware exegeten zijn in het op muziek zetten van tekst.

Stefan Kunze stelt – in zijn «Rhythmus, Sprache, musikalische Raumvorstellung Zur Mehrchörigkeit Giovanni Gabrielis», Schütz-Jahrbuch (1981) – dat polychorale muziek evenals monodische muziek, dient om spraak na te bootsen. De ideeën van monodie kunnen daarom worden toegepast op dubbelkorigheid vanuit het perspectief van homoritmische declamatie. Als in monodie de transformatie van taal in een taal wordt nagestreefd, kan het in polychoraliteit worden vertaald in een taal van expansie en volheid in de ruimte. Het is de esthetiek van clair-obscur, van het typische contrast van de beginnende Italiaanse barok. In die zin is begrijpen we Giovanni Gabrieli’s commentaar op de Concerti (1587): “nell’imitatione in rintrovar suoni eprizmenti l’Energia delle parole, e de’concetti».