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Ce chef-d’œuvre, composé l’année même de la mort du compositeur, véritable testament musical, sommet de dépouillement, de rigueur morale et de vérité humaine, est ici littéralement pris en otage par une mise en scène qui confond actualisation et confiscation.
Sous couvert de modernité et de « relecture », Jean-Philippe Clarac et Olivier Deloeuil (Le Lab) choisissent de transposer l’opéra dans un débat politique et électoral contemporain, explicitement français. Or cette transposition, loin d’éclairer le propos de Mozart, l’écrase sous une accumulation de signes, d’allusions et de dispositifs visuels envahissants. Affiches, vidéos, références appuyées à la communication politique moderne : tout concourt à détourner l’attention du spectateur de l’essentiel — la musique, le drame intérieur, la lente et douloureuse progression morale des personnages.
La Clémence de Titus n’est ni un tract ni une satire du pouvoir moderne. C’est une œuvre de lenteur, d’écoute, de silence intérieur. Mozart y dissèque les consciences, non les sondages. En plaquant une lecture électoraliste contemporaine sur cette partition d’une rare subtilité, la mise en scène réduit l’universel au circonstanciel, l’intemporel à l’actualité périssable.
Le traitement de Vitellia est emblématique de cette dérive. Personnage tragique, complexe, déchiré entre ambition et culpabilité, elle devient ici une figure médiatique de « première dame », schématique et démonstrative. La psychologie cède la place au symbole, la musique au message, et l’on perd ce qui fait la grandeur du personnage : son opacité, son trouble, sa lente et douloureuse prise de conscience.
Plus grave encore, cette mise en scène semble se méfier de Mozart. Elle refuse le vide, la respiration, la durée. Elle comble, elle surcharge, elle explique. À force de vouloir « dire quelque chose », elle empêche l’œuvre de parler. Le spectateur est sommé de comprendre une thèse là où il devrait être invité à éprouver une tragédie morale.
Le paradoxe est cruel : un opéra qui exalte la clémence, la retenue et la noblesse du pardon est traité avec une brutalité conceptuelle presque agressive. Cette production illustre une dérive désormais familière : celle d’un théâtre lyrique où la mise en scène, ivre de son propre discours, finit par s’exercer contre l’œuvre qu’elle prétend défendre.
À vouloir à tout prix moderniser Mozart, on en oublie une évidence : il l’est déjà. Et lorsqu’un chef-d’œuvre du XVIIIᵉ siècle paraît soudain daté, ce n’est jamais la faute du compositeur, mais bien celle de ceux qui ont cru devoir parler à sa place.
Heureusement, la musique sauve ce que la mise en scène malmène. Et elle le fait avec éclat.
La distribution vocale force l’admiration par son engagement et sa tenue stylistique. Enea Scala impose un Tito de grande classe, noble sans raideur, lumineux sans mièvrerie. La ligne est souveraine, l’émission franche, le style mozartien irréprochable. Il restitue au personnage sa dimension morale et humaine, là où la mise en scène s’acharne à l’enfermer dans une lecture réductrice.
Marion Lebègue, en Sesto, est une révélation scénique et vocale. En costume masculin, barbe comprise, elle incarne le personnage avec une telle justesse qu’on en oublierait presque qu’il s’agit d’un rôle travesti. Le timbre, la diction, l’intensité expressive servent admirablement ce rôle déchiré, pivot émotionnel de l’opéra. Son « Parto, parto » touche juste, sans pathos, dans une sincérité rare.
Anaïs Constans affronte une Vitellia rendue ingrate par la mise en scène, mais parvient néanmoins à en préserver la complexité vocale et dramatique. La projection est assurée, la palette expressive large, et l’on sent une artiste qui tente, malgré les contraintes conceptuelles, de redonner chair à un personnage que la dramaturgie scénique réduit trop souvent à une figure symbolique.
La direction de Kirill Karabits mérite, elle aussi, tous les éloges. À la tête de l’Orchestre Philharmonique de Nice, il propose une lecture tendue, équilibrée, respectueuse des respirations mozartiennes. Les tempi respirent, les contrastes sont finement dessinés, et jamais la fosse ne couvre les voix. Une direction attentive au drame intérieur, exactement ce que la scène refuse obstinément.
Les chœurs, enfin, se montrent irréprochables de précision, de cohésion et de présence dramatique. Leur intervention, toujours juste, rappelle combien La Clémence de Titus repose aussi sur une dimension collective, trop souvent éclipsée par les surcharges visuelles.
Ainsi, le paradoxe de cette production se confirme : plus la mise en scène s’évertue à imposer son discours, plus la musique rappelle, avec une évidence implacable, où se trouve le véritable cœur de l’œuvre.